RSS
热门关键字:  黄龙玉  王伯敏  剪纸  锟斤拷纸  陆一飞

越山崱崱话“二王”

来源:美术报 作者:尹舒拉 时间:2009-07-04 点击:

 

王伯敏 九龙高阁

 

  历史上,向有父子画家,如“二米”、“二赵”、“二文”等。这里拟沿袭其称,将王伯敏、王大川父子作一个介绍,选择这个命题,事先没有征得他们的同意,但事实如此,我就行文了。
  一、大王 王伯敏

  王伯敏先生是我的老师,当初我们相识时,王先生还不到花甲,而今年入耄耋,已经是八十六岁的老人了。

  上世纪七十年代初我问陆俨少先生,当下浙江画坛山水画家执牛耳者谁?陆俨少先生脱口而出:“王伯敏。”我读过一本《黄宾虹画语录》,知道此书的编著,就是王伯敏先生。所以不久之后,我到南山路的荷花池头,拜见了王伯敏先生。

  这次见面,王伯敏先生为我作了示范。我至今还记得他从一个铜墨盒里蘸了一些墨渣,从案头随手拿了一张小纸,随随便便地画了起来。王伯敏先生说:“水墨,水墨,主要是用水。用水好了,用墨自然会好。”边画还边问我:“你说说看山水画里最美是什么地方?”我说:“空白。”王伯敏先生说:“没错,空白是画眼,黄宾虹先生最擅长。其实,你有没有考虑过,山水画里最美的地方是淡墨,最难的地方也是淡墨,如果说空白是画中的眼睛,那么淡墨好比皮肤,风韵和优雅就在皮肤。”他边说边从笔洗里蘸些洗笔水往画上画,说:“这个东西很难,要透明,灰了没法看。” 王伯敏先生还从另一个铜盒里蘸了一点点墨,说:“这是唐墨,很黑很亮,点苔时用上一点点,黝黑发亮很神气。”还有,最令我叫奇的是这幅画要上些石绿的时候,恰巧案头没石绿,王伯敏先生说:“这里本来要上石绿,现在就用赭石代代算了,你看这颜色不是涂上去的,而是一笔一笔画上去的。”

  我好长时间没弄明白,这幅画那个地方为什么非得要上石绿,而上石绿的地方,怎么就用赭石代代就可以算了?三十多年来,我有好几次在一些博学之士前面谈过这件事,一般大家都会用异常惊讶的神情看着我,似乎这是不可能发生的事情,可见大家和我一样愚钝。直到前些年,一位老画家为我太太和家里的猫写生,那猫明明是白的,他却画成红的。问他缘故,他说:“画在这里,红的好看。”可见,像他这样做,似乎不需要任何理由。

  也就那时先后,陆俨少先生为我画了一幅山水,只落了双款,我问陆先生:“为什么不题几句诗?”陆先生说:“你请王伯敏先生写个诗堂吧!”伯敏先生为之题:“万趣融其神思”我因此读了宗炳的《画山水序》。

  还有几次到荷花池头,王伯敏先生用圆珠笔和铅笔在书刊上印拓一些瓦当、画像砖、民间图案之类,先生告诉我说在整理一些东西。再看他案头剪刀、胶水、大小纸头、红蓝铅笔,一应俱全,使我想起小学的“手工劳动课”。到了八十年代中期后,我从新华书店见到上架的《中国绘画通史》、《中国美术通史》、《中国少数民族美术史》、《敦煌壁画山水研究》、《唐画诗中看》、《古肖形印臆释》等四十多种著作时,方才明白原来王伯敏先生的辛劳。

  离开杭州二十年,又重新回到杭州时,荷花池头已经物事皆非。此前,我读到周采泉先生所撰的楹联:“浙水泱泱瞿词冷赋王修史;越山崱崱寿画沙书亮作文。”先是被句子的工整所折服,我爱好楹联,并还管过某楹联研究会的左事右情。此联上起于“浙水泱泱”,下起于“越山崱崱”,将夏承焘1张宗祥2王伯敏、潘天寿3沙孟海4姜亮夫5先生妙嵌于联,词、赋、史、画、书、文诸大家如星辰日月,映带浙水越山之浩浩荡荡。

  且不说周采泉6先生这对楹联之妙绝、之严谨,不说区区二十一字,将上世纪后半叶浙省文采风流一网打尽之气度。就其中说这“崱”字之叠字,无论言人言物言情言气象,乃至于言伯敏先生治学作画,妥帖无比。

  这些年,人们从画史、画论、诗歌、书法、绘画多方面认识甚至成了王伯敏先生的粉丝。人们在品读王伯敏先生的绘画时,除了对王伯敏先生的笔墨意境背后的东西越加看重,这里大概可以试用“学术纵深”这个词汇,来解读这个只可以属于像王伯敏先生这样至仁至善的贤达。应该说,王先生一生的专业是美术史研究。他是这门学科领域的带头人,先后编著出版了《中国绘画通史》、《中国美术通史》、《中国少数民族美术通史》等七种美术史专著。周采泉先生在楹联中所说的“王修史”并非偶然的凑趣。最近,王先生的一部《中国绘画史》在北京文化艺术出版社再版。这部书从编写开始至再版,整整六十个春秋。评论家楚图权在《三史罕人的畅想》一文中说:“就我国画史专著出版而论,陈师曾的画史著作为二十世纪的开创本,继黄宾虹、郑午昌、潘天寿、苏吉亨、俞剑华的著作之后,王伯敏的画史著作,既是我国建国以来第一本出版物,又成为二十世纪出版的压轴本。”就此,也可知王先生在这门学科研究所作出的功绩。

  王伯敏先生还用他的努力,试图向人们证明:中国画不是一门独立孤行的学科,如果说黄宾虹是中国画发展史上的巅峰,那么从这一巅峰通往另一巅峰的道路是可以寻觅和攀登的。

  近来,王伯敏先生有《自述》一篇全文如下:

  “万事欲齐齐不得,只研松墨画云山。(《答客问》)我是美术史研究者。诗书画是我的读书余事。花甲后,我的专业,重点才逐渐转移到书画,于是“废画三千”,在我的书斋中随之而增多。在晚晴生活中,我是‘邀月歌吟书画乐’。1947年冬,我授业于黄宾虹门下,得到他的很多教益,我也非常推崇他。但我作画,却尽一切努力画我自己的风格。我爱中华我爱山。数十年来,‘看山画山’,‘读书画山’又是‘诗余画山’。当我要模山范水时,可以不假思索,落笔便是一片山;有时却苦苦寻思,支颐无语半日,纸上仍无一点墨。在画上,我力求水墨神化,要求自己的笔底,在经意又不经意间,充分体现自然变化的微妙。当然,这也少不了我具有的审美情趣。我曾有诗道:‘麝墨浓如漆,狼毫力如针’,‘一钱老松墨,写出万山情’。写得究竟如何,自说自话不行,当由作品来回答,因此,我不宜在此一一了。”

  读章回小说,常常读到那些武功已经举世无双的英雄,历尽千辛万苦为了寻觅武功的真谛,最后却在一个不起眼的地方,遇见一位手无缚鸡之力的瘦老头,经过一翻较量,然后这举世无双的英雄,却在一位瘦骨嶙峋的手无缚鸡之力老者面前五体投地。综览当今画坛,由于一个黄宾虹,而使天下多少草莽而自以为举世无双的英雄。大至国家级画院,小至乡村老年中心,恐怕以当代黄宾虹自居者,比比皆是。那种黑恶粗俗之笔墨,其污染力度不亚于电镀工厂直排。黄宾虹真传弟子里,与我有缘者还有海上王康乐先生。王康乐先生和王伯敏先生在笔墨面貌,有相似之处,这不待我一一评说。而二老之间对黄宾虹的理解却有根本的不同:王康乐先生试图以游遍中华大地,以对景勾勒而将黄宾虹“行万里路”的理论付诸实践;王伯敏先生则读书、编书、行吟、抚碑、研墨、玩水,而秉承黄宾虹“读万卷书”之衣钵。和王伯敏先生一样,王康乐先生也是非常推崇黄宾虹,但是在绘画上却一直在追求自己的风格,特别是到了晚年风格越是强烈。

  我曾经在一篇文章里,将黄宾虹比为幽深的大山。那么,王伯敏先生肯定就是我们所见到的,那位穿越地老天荒从迎面向我们走来的老者。在山外看山的人,可以悠闲、可以玩笑、可以仰天长啸、可以不屑一顾。这位老者,带着大山的幽深、云霞的舒展,他的身后是不老的岁月,跟前是与我们一同喜怒哀乐的山河岁月。正是有这样的文化老人,我们的时代才显得雍容华贵,平安幸福。

  

 

王大川 清溪行

 

  二、小王 王大川

  我很羡慕大川兄,上世纪七十年代开始,一直到现在。我第一次拜见伯敏先生时,在木楼梯一楼通向二楼的拐角处,有一张小书桌,一位和我年纪相仿的少年背对着我。当我的脚步声惊动他的时候,他蓦地转身,清眸相对而无问答。可是快四十年过去,我还依然记得他那腼腆的神情,以及用图钉揿在墙上的一幅素描头像。

  快四十年光阴过去,大川已经学有所成,可是那种腼腆的神情,却依然保留在他的脸上,拂之不去。我羡慕大川有这么一位伟大的爸爸,羡慕他生活在荷花池头。那时候的荷花池头在我心中,就好像圣徒们心中的耶路撒冷。潘天寿、诸乐三、邓白、陆抑飞、王伯敏都住在那里。如今,我有时候恨自己人微言轻,倘若上帝能满足我一个心愿,那我的心愿就是把荷花池头恢复原样。让王伯敏先生一家依然居住在那从楼梯到楼板都咿呀咿呀作响的楼上,让人们目睹黝黑的瓦片,凭吊潘天寿先生、诸乐三先生。

  那时候,我刚刚得到由陈凡编辑的一本香港“上海书局”新版《黄宾虹画语录》,经常会为书中的一些问题,请教于王伯敏先生。尤其书中关于笔墨和山水画的一些问题,我向王伯敏先生请教时,大川兄也显得异常关注。记得大川对什么是渍墨很感兴趣,处处为此,将案头的一张张生宣,画了又画,涂了又涂。其实,这就是绘画实践。

  我考上浙江美术学院“文革”后首届山水专业,比我早一年入学的大川兄,倒对我流露出羡慕之情。大川兄说,其实他最喜欢的是山水专业,可是为了应试入学,他考入了只招人物画的中国画专业。我告诉大川兄说我的一位好朋友,一心向往数学,可被录取了中医专业,再说浙江美院毕业生,到了县里被分配到五金厂制图的也不鲜见。人与社会的关系,本来就是难以摆平的,大川兄依然笑而不语。

  毕业后,大川兄几经周折,始终在一些看起来和美术有关系的,却在与美术没有太大关系的岗位。大川兄性格内敛,加上他把真山水和画中之山水,作为精神的寄托,这样也就慢慢地和我一样,对旁人的发迹熟视无睹。我曾经和大川兄有过几次彻夜长谈,希望他能够借助父亲的关系,谋得一个好位置,这样说不定那天还能关照老弟一把。甚至,某次我还是受大川兄的领导所托,希望他能够出来主事,无论我把利害关系说个透底,大川兄还是用四十年前那种腼腆的神情看着我,让我不得不觉得自己庸俗渺小。

  2006年10月中国美术学院出版社出版了大川兄的第一本画册《巴山越水——王大川山水画册》,共选入了大川兄近作150幅。这里暂且不谈他的作品,光是一篇二百来字的“后记”就将他那内敛的至善的至美的心灵世界,活脱脱地反映出来。开头:“我做了多年的美术编辑,但第一次编自己的画集。在筛选画作时,感到要选一幅完美的作品真难,总有遗憾的地方。”五十来字,把自己的人生经历,以及对自己艺术的可观评定,坦然自若地表达出来,决无自恋也非作态。接着他用了大约一百字来表达自己对山水画艺术的不懈努力和追求。紧接着写道:“在装帧上用了我喜欢的玩石,希望能添些雅趣。”这是一句看起来风马牛不相及的话,且里头还用了个动词替代名词的“玩石”一词。我真希望没有这本画册的人,赶快向大川兄索取一本。这可是大川兄为人为艺以及他热爱真山水的最好的展现。我把这些“玩石”当作大川兄其人的化身来看的,那一种精彩而勿语,清奇而勿妖,平淡而勿乏,通透而明净的美轮美奂,较之美玉有过之而无不及的表里神貌,莫非就是大川兄心灵的写照?在历史上,文人向有称石为“顽石”,大川兄却把石之“顽”融于他那“玩”的神思中。这是“融万趣”之外的“顽融”。作为一位画家的“澄怀味象”,居然有此修养,我不得不为之刮目了。

  我将书中所装帧之石一一把玩品味,想米海岳拜石的缘故,又想其所谓:“吾书无王右军一点俗气”之言,米氏善书、善画、善言,且常有“英雄欺世”之才略。后赵文敏叹服米海岳有“今人去古远矣”之感慨,我品大川兄“玩石之雅”,恨米海岳未见大川兄所玩之石;恨赵文敏未见大川兄其心之古远。说到玩石,大川兄有句话,也可以说是他的慧悟,他说:“石是坚硬的,可知石之性,有柔的一面。譬如毛笔是柔的,宣纸是软的,但可以画出刚强、挺秀的笔墨来。”桐庐大奇山,王先生的“半唐书舍”,有一块巨石,上刻“守拙”二字,这块石头,可以十分恰切地给大川兄继承。

  大川兄的山水画,笔墨渊薮当然出于家法真传,其章法与勾勒则由近及远,可以溯源至刘李马夏,是一种欲集古今“浙派”大成的胸襟心气。与“大王”比较,“小王”山水画中少了游戏和自娱的成分。记得当年关于董其昌《画禅室随笔》“若马、夏、及李唐刘松年。又是李大将军之派。非吾曹易学也。”“易”字有版本为“当”,向伯敏先生请教,伯敏先生同意“易”字之说,且对我关于董其昌并没有“扬南抑北”之说予以点头赞许。我已记不起,当时大川兄有没有在现场,从大川兄山水画的实践似乎可以证明,我们在山水画的理论基础上,有心照不宣之处。

  大川兄和我还有一层关系,就是“同门”,都是孔仲起、童中焘先生的门生。大川兄由专业人物画改弦易辙,找到山水画的本真;我则由山水画改弦易辙戏剧、文学、哲学最终又回到山水画的本真。大川兄认为我花了时间与精力去接触戏剧、文学、哲学,是苦头陀抽出身来到山林中与百兽以至鸟雀交朋友。“大王”知道此事,说大川评论得好,还补充了一句“行道之成,不在佛堂蒲团之上,往往在山林石岩之上。舒拉对此有悟,你们不妨多切磋。”而今我与大川兄于世纪之交先后移居钱江之左,问学于孔童二师,从此夜阑昼喧枕潮听涛于一箭之遥。

  大川兄的山水画比较注重法度和气氛的渲染,尤其对真山水的观察和体验,绝非是那些空对几案、翻尽画谱、搜肠刮肚、大谈所谓传统的花拳绣腿,可以同道相与谋者。

  大川兄有一幅《幽壑清音》的雁荡山游归写意,通幅立式章法立地顶天,丘壑深幽,泉声咚咚,把雁荡山灵峰一带那种:早不见图碟,因造玉清宫伐山取材,始见峭壁悬崖洞窟泉眼的地貌,概括地见文见质。更可读的还是大川兄在这幅画里并没有刻意地刻画合掌峰、犀牛望月等被一般画家认为无法避免也不可能避免的、外形特征性很强的54景物,整幅画仅以一亭之翼然,泄露雁荡天机,妙不可言。

  与这幅画相仿的还有一幅《幽壑寻隐》,看得出大川兄在画这幅画的时候,心情更加放松。也可能是这画题给了大川兄更加旷古的幽思,宽广的思绪,整幅画就显得更加镇定自若。首先从构图而言,通幅平而局部奇,中国人游山看山的那种山重水复,曲径通幽,云起烟生,水落石出的意境,傍流依山而筑的心愿,摆渡打酒的虚怀,天地之深厚,人生之旷达,皆借苍崖微月,与松烟净钵长留绢素。所谓画如其人,此画具天地无言四时行也之妙。你若细细品味似乎可以从中觉悟自然与人事之理,这是最接近大川兄禀性与品格的一幅画。我倒建议大川兄将此画配一楹联,再觅以红木老框,悬置客堂,必可以使来客少了不着边际的客套,与主人有话则长无话则短。在如今快节奏且又平添了许多虚假客套的社会里,不能不说是一寸风雅了。这楹联我倒可以试试:

        

        “满目云山凭落墨;一川烟雨可吟诗。”

  

  大川兄最善于画山村农院小景,作品里有《天然一曲》、《日午树荫深》、《悠悠农家乐》、《林间小筑》、《林麓映辉》、《雨歇林间凉自生》、《好山十里新茶香》、《山光水色与人亲》等以表现乡村生活使我感动的题材。这些作品使得大川兄从眼下许许多多,以画病树苦林塔寺僧尼的山水画家中,兀立出来。这和他有过插队生活经历有一定关系。回到城里都快三四十年了,他还一直眷恋着在富春江江畔度过的那段时光。读大川兄的作品,我们往往会被画上那流动的云霞和滋润的露气所感染。和很多画家所不同的是,大川兄通过画面传达给我们的气息,是透着泥土的芳香的有生命的气息。你如果有机会去富春江江边走走,只要你在太阳还没上山之前,你随意走一段沿江的路,走进你的童年,走进你青青涩涩的岁月,走进被城市繁嚣屏蔽的心灵,也可能走进了大川兄的画里乡村。

  大川兄曾经为我的朋友画了一小手卷《富春江》,画面清丽,意境幽远,虽是通幅辅以绿色,而不流俗。想数十年前伯敏先生为我所作《水墨山水》饶有异曲同工之妙。故为之题跋:

  《水彭鱼舟》大川兄与余同学于上世纪八十年代浙美之看吴山庐,兄所居仅一墙隔也,兄所学人物,山川云树心向往之。某日余求教于兄之府上伯敏先生。先生曰:“山水之学在水在墨。”且以所藏唐墨为余示范作《水彭渔舟》册叶,淡宕清空,是为逸品。时大川兄立于侧,不语。二十年后,兄与余同结庐于之江,过从甚密,观其近为家奇方家所作山水长卷,毕竟家学渊源,楼台水近,非朋辈所能及矣。为题《忆余杭》赞之:

        

        长忆江湖,春日凭栏楼上望。

        三三两两小渔舟,山水好清幽。

        桨声相约芦花里,鹭鸟数行飞起。

        向来暇想炼朱丹,莫道水云寒。

  

  朋友请一位老先生题书引首,老先生觉得手卷的后面部分略为空静,就为添了两三间屋宇。大川兄见后,认为这个地方应该保持自然生态的原始性,后来这位朋友将手卷拿到我这里题跋,并说了大川兄的坚持己见。我和朋友谈了我的看法,朋友命我再跋《七绝》如下:

        

        谁人付款买云山,近水楼盘翡翠园。

        湾凹最宜旅游业,歌厅茶室两三间。

  

  这算是一首打圆场的游戏之作,大川兄见了似乎也觉得有些在理,于是莞尔一笑。

  我觉得大川兄是一种主观的完美主义,其实我们所生活的环境,有更多的“存在主义”思维方式。作为我们这一代山水画家,如何在合理与不合理的存在状态中,直面现实以自己的笔墨去表现现实,以自己的笔墨之美,画出前人不曾涉及的美,为后人传递我们这个时代的文化信息。这样,我们才不至于陷入狭隘的、主观的甚至保守的思维方式。

  大川兄说:“人离不开大自然,我亦然。每当步入山水间,我得到了愉快,轻松,也令我兴奋,遐想。我是个画画的人,行于山水间,除了享受大自然給每个人的爱,我更注重山水给我带来的感悟,促使我废寝忘食地用笔来倾诉。”现在,把画山水作为自己的游历和精神所托者,已经是人中麟凤的了。

  中国山水画,不仅仅是一门绘画艺术。就技术层面而言,中国山水画虽然有严格的方法和庞大的体系,但是这仅仅是跨入中国山水画之门的第一步。热爱生活,热爱大自然,用心去看大自然的千变万化,用心去听大自然美妙的声音,把热爱大自然的情感升华为民族文化意义。不为笔墨而笔墨,不为表现而表现。只有这样的山水画家,才能够创造出不负这个时代、民族厚望的作品。

  我与大川兄无论年龄、阅历、生活、艺术都有很多相同的地方。我常与大川兄说,我们这一代人要长身体的时候吃不饱,要读书的时候没书好读,要结婚的时候不能结婚,结了婚还不可以生育,凡是国家的艰难困苦我们都经历上了。因此,我们这一代人为国家承受了很多的责任。所以,我们所具备的应对自然与社会变革的经验,是独特的。况且,正是我们这一代人,才是真正意义的生在红旗下长在红旗下。我们跨进大学的时候,校园的广播整天在播放这《八十年代新一辈》这首歌,如歌中所唱,我们如今二十年后来相会。我们应该好好整理一下自己,更好地向着又一个二十年出发。我们一样,虽然没有干过什么惊天动地的事业,可是无论生活如何对待我们,我们却始终能够沿着自己选定的目标,一步一步地向前,这本身就是一件很幸福的事情。

  这种幸福虽然没有风雷激荡,没有纸醉金迷,却一路清心可人,清幽疏简,清奇淡宕,令人拂之不去,如同大川兄笔墨之下的那山那水。

  

  回顾共和国美术六十年,人们不难发现前三十年,大多数美术家会觉得自己的事业,是在一个比较呆板甚至是英雄无用武之地的岁月里稀里糊涂过来的;再思索一下后三十年,人们又会惊奇地发现,是飞速发展的社会,使自己的生活和事业变得如此急躁不安。我们尊敬的王伯敏先生,就是在人们为自己的生命飞速流逝而沮丧的时候,为共和国美术事业献上了等身的著作,创作出优秀的绘画作品。王大川,是一位不知道包装自己,甚至连怨天尤人也不会的美术家,他的生命里,除了为社会分配给他的工作而兢兢业业之外,几乎只有和山川云树默默相对。当然他也爱玩物,只不过那是他与自然对话的另一种方式而已。我之所以以“二王”来称谓王伯敏、王大川父子的艺术,是他们艺术成就之所然,也是浙江画坛发展之必然。

  

  纵览浙派绘画,从共和国初期就有所建树的老一辈画家里,其子承父业的本来就不多,这和共和国初期的教育体制不无关系,而另一个原因则是美术本来就是一张不被人上眼的冷板凳。改革开放后,则又从一个极端走向另一个极端,子承父业者比比皆是。这和美术教育的体制,尤其是美术类院校招生制度有一定关系。中国绘画,与西洋绘画相比,更加讲究传承关系。可是,那是一种在师傅完全自主的状态下的传承模式,和美术扩招后而产生的潜在的近亲繁殖模式有根本的区别。我们在梳理浙派绘画源流时,将王伯敏、王大川父子作为浙派绘画特定时期的特定对象,同时希望有更多的类似个案进行梳理、研究,无论从文化层面还是从社会学层面,无论从浙派绘画风格还是对浙派的发展方向,都会产生一定的积极的意义。行文至此,感慨万千,赋诗记之:

  

  其一《五律 二王吟》

        半唐斋里客,笔落风波惊。

        满纸松烟古,万山丘壑明。

        桐君双水合,子久一峰横。

        冰上飞鸿远,二王名不轻。

  

  其二《读柏闽诗选 七绝并注》

        一自天台处士后,

        王家泼墨墨光清。

        南山修史千秋笔,

        西子放歌无限情。

 

 

最新评论共有 0 位网友发表了评论
发表评论
评论内容:不能超过250字,需审核,请自觉遵守互联网相关政策法规。
用户名: 密码:
匿名?
注册
栏目列表